يتساءل البطل، كونه فنانًا أو محض حكاء أو مسخ أدبي، عن كيفية صنع حكاية، عمرًا بأسره يتساءل، أو ربما لبضعة صفحات من مروية متخيلة كفيلة بقتل صاحبها ووضعه فى أحجية سردية تنفى وجوده ككاتب، كصانع لأحجية أخرى موازية، غير أن ذلك البطل، بتساؤلاته العديدة المبطنة ضمنيًا عن فعل الفن والحكاية والكتابة، يلجأ دائمًا لفعل الحذف والتعديل فى نصف المسرحي، بحثًا عن مرآة، عن حكاية أخرى غير الرواية التى وجد بها كشخصية روائية بلا صوت سردي، فرغم كونه كاتبًا، إلا أن هناك راويا عليما يسرده، كفرض سلطة فنية عليه وكتدعيم لدلالة النص عن مفهوم السلطة وعن النصوص التى تكتب صناعتها تماما كما تكتب شخوصها المتخيلة.
فى روايته الأحدث “الأحد عشر”، الصادرة عن دار “ديوان”، يقدم الروائى أحمد القرملاوى أطروحته حول فعل الحكي، فيقدم نصا له ثلاثة مستويات سردية يمكن استقراؤها ضمنيًا، الأول هو النص ذاته، الكتاب، الأحد عشر، الشيء الوحيد المادى والواقعى فى هذا العالم وفى فعل الفن، بشكل عام، والثانى هى مروية موازية لكتابة هذا الكتاب، وهى حكاية كاتب يحاول كتابة مسرحية، أما المستوى الثالث هو المسرحية ذاتها، النص المكتوب، الذى يقدَم له هنا معالجتين مختلفتين فى فصول متتابعة أغلب الأحيان ومتوازية أحيانًا، المعالجة الأولى مسرحية والأخرى روائية، وتلك المعالجة الروائية، كونها تخرج من رحم معالجة مسرحية بالأساس تقدم سردية مشهدية متأثرة بالبناء المسرحي، وهى أيضًا تقوم على البناء الدرامى للنص، حيث كاتب هذا النص الروائى يخون صديقه باقتباس مرويته، كأنه بفعلته يرتدي، حتى، صوته الفنى كمسرحى فى روايته، فيكتب رواية بها مشهدية تحاكى البناء المسرحي.
هنا نحن أمام أحجية دائرية تضع ذلك الكاتب فى أطروحة سردية تنفى وجوده ككاتب، تنفى بساطة مسرحيته تلك بلغز سردى ونص مركب فى بناءه الروائي.
هكذا هى الأحجية الروائية لبناء النص، لكن الكاتب، الشخصية الروائية المتخيلة فى أحد مستويات النص، يملك أيضاً أحجيته الخاصة، لعبته الشخصية كفنان وراوي، حيث يقدم نصه كنص مسرحى وآخر روائى يوازيه، بينما يعترف، بالصوت الضمنى لراوى عليم يمارس سلطة أخرى فنية توازى السلطة التى يعبر عنها النص دلاليًا، أنه نص واحد، نص مسرحي، ما يكون تصور خاص لحكاء حزين يحيا تحت سلطة ثقافية وحيوات أخرى مأزومة، كعلاقة حب تستنزفه، ماديا على الأقل، وسلطة أبوية تحاول جعله فردًا من أشباه عديدين يشبهون كل وجوه المدينة الحديثة، حيث يريد أبو الكاتب، البطل، أن يعيد ابنه للعمل معه فى المقاولات، فى مهنة، بالأساس، تتبنى ذلك المفهوم الحداثى المتأزم لعالم مأزوم تعيقه السلطة والحياة المادية، أما ذلك النص الروائي، الذى لا يعترف به الكاتب، فيتحول إلى سؤال درامى آخر عن من يكتبه، فيتحول النص لمرآة تكشف كتابها، تكشف شخوصهم ودواخلهم وواقعهم المأزوم ودلالاتهم، ثم تكشفهم عن شخصيا، ككتاب، قائلة: النصوص تكتب ذواتها، لم يوجد يومًا نص يكتبه شخص واحد، فهنا نحن أمام ثلاثة كتاب وثلاثة نصوص، أحمد القرملاوى ونصه الأم، معالجة روائية للبناء الدرامى للمسرحية، والمعالجة المسرحية التى يفتتح بها القرملاوى نصه، فيعطى كاتبها ونصه مركزية نصه الأم، على عكس كاتب النص الروائي، ومن هنا أيضاً تظهر ثنائية الهامش والمركز، فرغم مركزية الرواية فى واقعنا الثقافي، ومركزيتها أيضاً فى النص الأم، غير أن ذلك البطل المهمش، صاحب اللا اسم حتى مقطعة بعينها فى النص وصاحب والهوية المنهوبة، والذى يمارس فنًا معطلًا، المسرح، هو مركز رواية القرملاوي، وكون ذلك الفنان لا يملك اسمًا، يضعه أمام حيلة الأسماء فى النص الأكبر الذى هو فيه محض ذات مختلقة لا صانع حيل فنية، وهكذا لا يتعرف المتلقى لرواية أحمد القرملاوى على اسم تلك الشخصية، الكاتب أمير واصف، إلا عند عثوره على حبه، كاتبة تدعى دينا خليل، والتى هى ذاتها تجسيد عصرى لشخصية داينا التى يكتبها أمير واصف، كأن كل شخوص النص هنا تُكْتَب، لا توجد من الرحم، كما هو المعتاد فى فعل الخلق، وبتلك الأحجية، حيث جميع الشخصيات هى وسيلة فنية، ذوات مختلقة، يتحول النص ذاته إلى فاعل الخلق، فالنص هو من يكتب شخوصه، بمن فيهم الكاتب الأول فى هذا النص، القرملاوي، النص يكتبه كعزاء ذاتي، كتعرية للأوساط الثقافية والكتابة والحكاية بحثاً عن دلالة أكبر توازى النص المكتوب، المسرحية والرواية.
بتلك الطريقة المعتادة للأحجيات السردية والنصوص الموازية، يطرح النص تصورات عديدة لثنائية الهامش والمركز، ولمفهوم السلطة، ما يساعد، أيضًا، فى تقديم تصور للمجتمعات المغلقة وموقع الفرد منها، بالأخص المرأة فى النص المكتوب، المسرحية بالأساس والرواية فى معالجة توازبها فنيا وتكملها درامياً، فيقدم النص، رواية الأحد عشر، بحثًا آخر عن الفن، ربما مرآة روائية لا توجد بالواقع فيبحث عن النص بفعل الحكي، بحث من خلال التجريب فى النوع الشكلاني، فيقدم نصًا مسرحيا وآخر روائيا يتبعوا بعضهم كمعالجات عديدة لمروية واحدة، أيضاً يقدم السردية المعاصرة للكاتب، فى ثنائية الماضى والحاضر، فيلجأ النص للإحالات التاريخية، بالذهاب لواقع تاريخى فى كلمات مفتاحية كالجوارى والملوك والآلهة والبدو والأمراء، جميعها تشكل ثنائية الهامش والمركز وتصور للمجتمعات المغلقة، كما يمارس فعل التعرية فى المجتمعات الثقافية والسلطة الثقافية، فالكاتب هنا يكتب تحت ضغط مؤسسة فاز منها بمنحة كتابة نص مسرحى فى ستة أشهر، وكما يذكر النص “انبرى حسام شارحًا كيف أن كل جهة مانحة هى جهة مستقبلة فى الوقت ذاته، حتى الدول المانحة ليست سوى حكومات تسعى إلى استرضاء شعوبها عن طريق إبداء الوجه الكريم للدموقراطية “، إذا النص يقدم بفعل التعرية طرح موازى لدلالة النص المكتوب، نتاج فعل الكتابة والفن والحكي، كمفهوم بدائى أولى يبعد عن كل حسابات الواقع الثقافى وسلطته، عزاء ذاتيا كما يفعل الفن دائما، أن يقدم عزاءات عديدة لرجل مأزوم؛ فهنا التجلى الذاتي، باستقراء الواقع الثقافى ودلالته كتناص رمزى موازى للنص التاريخى المكتوب، يشكل ضمادة أخيرة فى ثقب هو ذاته رواية أخرى غير مكتوبة، جرح غير معلن، غير أن الصوت الضمنى والمتوازيات السردية تهبه صوتًا ما، يليق بفعل الفن والحكي، ويعرى السلطة وثنائية الهامش والمركز ويشكل تصور للمجتمعات المغلقة، سواء كان بإحالات تاريخية أو سرديات معاصرة، سواء كان بتشكيل جغرافي، بالمدينة والصحراء والقصر وساحات الشعب فى الإحالة التاريخية، أو فى الكتابة والسلطة الثقافية والسلطة الأدبية، وكل ذلك يمارسه النص كعزاء ذاتي.
بانتصار النص لفعل الفن والحكاية ذاتهم، يمارس التشويق من خلال سؤال ضمنى يمكن صياغته بـ “من يكتب؟”، أو “ماذا سيكتب؟”، بدلا من السؤال المعتاد “ماذا سيحدث؟”، أما سؤال من “من يكتب” فيقدم من خلال الأحجية الروائية والتجريب بتقديم معالجات عديدة لمروية واحدة، حيث فصل مسرحى وآخر روائي، كأن النص ينفى أن يكون كاتبه هو ذاته كاتب المسرحية ويتساءل “من يكتب؟” كسؤال آخر ممتد من النسق التشويقى للنص، المنتصر دلاليا للفن والحكاية، وهو سؤال “ماذا سيكتب؟”، السؤال الذى تنطلق منه الرواية ذاتها، الأحد عشر، فتعترف أنها محض نص مكتوب، حكاية متخيلة بمستويات سردية وطبقات لغوية عديدة تحاكى الواقع المتخيل والرمزى لشخوصها، حيث الوقائع العصرية فى فصول الكاتب، والتى تقدم قصيرة كمونولوجات عزائية عن دلالة السلطة مبطنة فى تعرية الأوساط الثقافية، أيضًا اللغة التراثية فى الإحالات التاريخية ما بين المسرح والرواية، ففى فصول المعالجة الروائية للنص المكتوب بالرواية يعلو صوت محاكاة التراث، بالأحرى، إعادة اكتشاف الملاحم الروائية والتاريخية، التى ظهر منها فن الرواية، بالأساس، بصراعاته الكلاسيكية التى تملأ الموروث التاريخي، وكأن الإحالة التاريخية هنا هى إحالة فنية، إحالة إلى اللا زمان ومكان شبه متخيل، الإحالة هنا لقضاء مكانى يحاكى الملاحم والموروث بحثًا عن حيلة فنية فى التجريب بطرح معالجات عديدة ما بين المسرح والرواية فى نسق اللا نسق، نسق يتمرد على التصنيف ضاجرًا من كل الحسابات، متسائلاً، فيما يشبه التشويق المعتاد، “من يكتب؟”، وماذا يكتب، ورغم أن السؤال الأول تبدو إجابته بديهية، فالكاتب صاحب اللا اسم، حيث يجرده أحمد القرملاوى من هويته، فيعطيه روائيًا هويته كفنان فقط، وهو ذاته معنى الفن، كما يجرده من مركزيته، ليعرى تهميشه فى وسط ثقافى وواقع مأزوم، غير أن الإجابة تفقد سهولتها وبديهيتها، فالكاتب يكتب مسرحية، إذا تلك المعالجة الروائية تنتمى لأى مستوى، هل للكتاب ذاته، الراوى الأول، أحمد القرملاوي، فبذلك نملك مستوى لسرد وقائع الكاتب أثناء كتابة المسرحية، ومستوى لمعالجته المسرحية، ومستوى لمعالجة روائية يضعها القرملاوي، أم نحن أمام كاتب آخر، شخصية روائية تفقد هويتها بالضرورة، كونها فنانًا، فهنا الجميع بلا هوية واضحة، والسؤال الوحيد، المرآة الوحيدة، هو ماذا سيكتب، متضمنًا، أيضًا، من يكتب، وهو سؤال ضرورى دلاليًا لفهم معنى وجدوى الفن والحكاية.
محاكاة الموروث هنا تظهر فى أكثر من نسق، أولهم الإحالة التاريخية، ثم محاكاة الملاحم الشكسبيرية وهى ما يتضمن محاكاة الموروث الشعبي؛ فيرتدى الأمير قناعًا خشبيًا لتراه محبوبته الجارية المخطوفة، داينا، على حقيقته، هنا نجد مروية تليق بحكاية شعبية، مثل، حكمة، كما تليق لمحاكاة شكسبيرية، وتلك المرويات العديدة للحكاية الواحدة جميعها محاكاة الموروث طبقًا للإحالة التاريخية ذاتها، التى تقوم أيضًا على الملاحم الشكسبيرية، بما فيها، فى الحكاية الكبرى، التى تعالَج بفنيين مختلفين، مسرح ورواية، حيث الخيانة والسلطة والقداسة والحب والخامس والمركز، والصراع الشكسبيرى ككل، كما أنه، ذاته، صراع السير الشعبية، لذا الإحالة التاريخية هنا تذهب للا زمان، هى فقط تعنى بتلك المحاكاة، بذلك الفضاء الزمانى غير معلوم الهوية، تمامًا ككتاب النص وشخوصه، الذين يجدوا أنفسهم دمى تحركها نفس الخيوط التى يحركون بها ذوات نصوصهم، يتحولون لنص مواز، هو ذاته النص الأكبر، الأحد عشر، يصبحون شخوص مختلقة بدلا من صناع للحكاية، يتحولون، حتى لمحاكاة تحيلنا دلالات النصوص المكتوبة، حيث السلطة والصراعات الشكسبيرية، بكل المفاهيم التى يقام عليها تلك الصراعات، بما فيها مفهوم بالخيانة يقيم عددًا من السير الشعبية والملاحم الشكسبيرية يحاكَى محاكاة عصرية فى الطبقة السردية الخاصة بالكاتب، كاتب المسرحية، فى العلاقة الإنسانية بينه وبين صديقه حسام، الروائي، حيث صراع بين حكايات بالأساس، بين معالجات فنية، وشخوص مختلقة ابتلعتها نصوصها.. يجد كاتب المسرحية فتاة، كاتبة شابة، هى ذاتها دمية معاصرة من شخصيته المسرحية، هكذا يختلق نص مواز، عصر آخر، وشخوص مكتوبة بالضرورة بدلا من كاتبة، وهكذا أيضاً، يفقد الفنان سلطته، فيكتبه نص آخر.
فعل المحاكاة، بالأخص محاكاة الموروث الشعبي، يظهر فى إحالة إلى الموروث الدينى فى مروية موازية لحكاية النبى يوسف، فتكون طرحًا آخر لممارسة الخيانة، ووجود تلك الشخصية المسماة بنفس اسم النبي، يوسف، كشخصية غائبة، يجعل من النص بطبقاته الثلاث مفتاحًا لنص آخر غير مكتوب، وهكذا هى نصوص تلك الرواية ومستوياته، نص غير مكتوبة بشكل كامل أو نهائي، أما حكاية يوسف، أخو داينا، الذى يحاكى السيرة الدينية للنبى يوسف، فبغيابه يقيم نصًا آخر، طبقة سردية رابعة لن تروى أبدًا؛ لأنها بالأساس جزء من نسق روائى غير مكتمل، نسق يعنى باضطراب يأتى من اضطراب كتاب هذه النصوص وأهمهم أمير واصف، الذى هو نفسه دمية يكتبها نص آخر له كاتب يحيا اضطراب آخر.
هكذا هى محاكاة الموروث الدين، كجزء من فعل المحاكاة الذى يمارسه النص بمستويات عدة كمحاكاة المرويات الشعبية ومحاكاة الملاحم الشكسبيرية، لمحاكاة الموروث الدينى هنا لها مستويات أولهم النص غير المكتوب، حكاية يوسف، وثانيهما مروية دائما ذاتها، التى تسير على نسق حكاية النبى يوسف الدينية، غير أنها هنا مروية لامرأة، لنبية، هنا النص يهب المرأة تلك المركزية، كعزاء لها عن وجودها فى مجتمعات مغلقة، بتلك الطريقة تكون المرأة، على عكس المروية الدينية، هى المركز، وما حولها هوامش، ومن هنا يتأتى العنوان ذو الإحالة الدينية، الأحد عشر، كإشارة لحمية يوسف، التى تتحول هنا لحكاية داينا، لمركز أنثوى .
