من الموزة المعلقة إلى كومة الحبال.. هل سمعت عن الفن المفاهيمى؟

فى السنوات الأخيرة انتشرت صور “أعمال فنية” بدت لكثيرين شديدة الغرابة: موزة مثبتة على حائط بشريط لاصق، كومة حبال موضوعة فى زاوية قاعة عرض، أو عبارات قليلة مكتوبة على حائط أبيض، هذه المشاهد لم تثر سخرية الجمهور فقط، بل أثارت لدى سؤالًا حقيقيًا: هل هذا فن ، وبالبحث تبين أنه فن واسمه الفن المفاهيمى، فما هو؟

بهذه الحيرة لجأت إلى الكتب والدراسات، واستعنت كذلك بتقنيات الذكاء الاصطناعى كمساعد بحثى، لا بديلاً عن القراءة، لفهم هذا التيار الذى غير معنى الفن فى القرن العشرين.

تاريخ الفن المفاهيمي؟

فى ستينيات القرن العشرين ظهر مصطلح “الفن المفاهيمى” ليقلب تعريف العمل الفنى نفسه، لم تعد اللوحة أو المنحوتة هى مركز الثقل، بل “الفكرة” التى تقف وراءهما، يعرف “بريتانيكا” الفن المفاهيمى بأنه فن يكون وسطه الرئيس “الفكرة” أو “المفهوم”، وغالبًا ما تُصاغ عبر اللغة والوثائق والصور، بحيث يصبح الجانب الذهنى أهم من الشكل البصرى أو المهارة الحرفية.

جذور الفن المفاهيمى وبداياته

رغم أن ذروة الفن المفاهيمى تعود إلى ستينيات وسبعينيات القرن العشرين، فإن جذوره تمتد إلى بدايات القرن مع تجارب الفنان الفرنسى مارسيل دوشامب، خصوصًا عمله الشهير “النافورة” (1917)، وهو مبولة جاهزة وقع عليها الفنان وقدمها كعمل فني، فى تحد مباشر لفكرة “الجمال” و”الصنعة” فى الفن التقليدي، ينظر إلى هذا العمل، فى دراسات لاحقة، بوصفه تمهيدا حاسما للفن المفاهيمى لأنه جعل السؤال: “ما الفن؟” جزءًا من العمل ذاته.

فى عام 1961 استخدم المنظر والملحن الأمريكى هنرى فلينت لأول مرة مصطلح “فن المفهوم” فى نص نشره عام 1963، قبل أن يكتسب المصطلح انتشارًا عالميًا عام 1967 مع مقال الفنان الأمريكى سول ليويت “جمل حول الفن المفاهيمي” الذى أسس، نظريًا، لحركة واضحة المعالم.

الأفكار الأساسية للحركة

يلخص سول ليويت جوهر الفن المفاهيمى حين يكتب أن كل التخطيط والقرارات تتم مسبقًا، وأن التنفيذ يصبح إجراءً روتينيًا، وأن “الفكرة تصبح آلة تصنع العمل.

أى أن المهمة الأساسية للفنان ليست إنتاج “شيء جميل” بقدر ما هى صياغة فكرة تفتح أسئلة ذهنية لدى المتلقي.

تؤكد المصادر المتخصصة أن الفن المفاهيمى يميز نفسه عن غيره عبر:

أولوية الفكرة على الشكل: حيث يمكن أن يكون العمل مجرد نص، أو تعليمات مكتوبة، أو وثيقة، أو أداء حي، أو حتى مشروع لم يُنفذ فعليًا.

“نزع مادية” العمل الفنى: تقليل حضور الشيء المادى لصالح الوثيقة أو الوصف أو الفعل الزمنى.

استخدام اللغة بوصفها مادة فنية: نصوص على الجدران، كتب، تعريفات معجمية، شعارات، وعبارات مقتضبة تُقرأ كأعمال مستقلة.

نقد المؤسسة الفنية والسوق: كثير من الأعمال صُمم عمدًا بحيث يصعب بيعها أو امتلاكها بسهولة، فى موقف نقدى من تحويل الفن إلى سلعة.

 

رواد الفن المفاهيمي

تذكر “بريتانيكا” من بين أبرز رواد الفن المفاهيمى فى الولايات المتحدة سول ليويت، جوزيف كوسوث، لورنس وينر، روبرت باري، ميل بوخنر، وجون بالدساري، وفى أوروبا جماعة “آرت آند لانغويج” الإنجليزية، إلى جانب ريتشارد لونج، يان ديبتس، ودانيال بورين وغيرهم.

  وقد أسهمت جماعة “آرت آند لانجويج”، عبر مجلتها “Art-Language” منذ 1969، فى بلورة مفهوم “الفن المفاهيمي” كمجال نظرى وممارسة جماعية تتقاطع فيها الكتابة مع العمل الفني.

 

أعمال مفصلية فى تاريخ الفن المفاهيمي

من بين الأعمال التى صارت علامات فارقة فى تاريخ الفن المفاهيمي:

“كرسى واحد وثلاثة كراسي” (1965) لجوزيف كوسوث

يضع العمل كرسيًا حقيقيًا بين صورة فوتوغرافية للكرسى وتعريف معجمى لكلمة “كرسي”، فيجبر المشاهد على التساؤل: أين يكمن “العمل الفني”؟ هل فى الشيء المادي، أم فى الصورة، أم فى اللغة، أم فى الفكرة التى تربط الثلاثة؟ يوصف هذا العمل فى أرشيف “متحف الفن الحديث” فى نيويورك بوصفه مثالًا نموذجيًا للفن المفاهيمى الذى يحوّل العمل إلى تأمّل فى ماهية الفن نفسه. 

كرسى واحد وثلاثة كراسي

“جريب فروت” (1964) ليوكو أونو

كتاب بسيط الشكل يضم نحو 150 “تعليمات” أو “نقاط حدث” يمكن للقارئ تنفيذها أو الاكتفاء بقراءتها، مثل وصف فعل موسيقى أو أداء صغير فى الحياة اليومية. بهذا تتحول التعليمات إلى “نصوص مفاهيمية” تجعل الفكرة هى العمل، سواء نُفِّذ أم ظل فى ذهن المتلقي.

جريب فروت ليوكو أونو

“الكيلومتر الأرضى الرأسي” (1977) لوالتر دى ماريا

قضيب نحاسى بطول كيلومتر دُفن عموديًا فى الأرض، ولم يبقَ ظاهرًا منه سوى نقطة صغيرة فى ساحة عامة. العمل موجود ماديًا لكن لا يُرى؛ ما يفرض على الجمهور تخيّل الكتلة المدفونة، ويحوّل تجربة العمل من رؤية شيء إلى التفكير فى فكرة “الوجود غير المرئي”.

“عمل رقم 227: الأضواء تُشغَّل وتُطفأ” (2000) لمارتن كريد

غرفة فارغة لا يحدث فيها سوى تشغيل وإطفاء النور كل خمس ثوانٍ. حصل هذا العمل على جائزة “تيرنر” المرموقة، ويُستشهد به كدليل على استمرار ميراث الفن المفاهيمى فى نهاية القرن العشرين وبدايات القرن الحادى والعشرين.

إلى جانب هذه الأمثلة، قدم الفنانون المفاهيميون أعمالًا صادمة مثل عمل الإيطالى بيرو مانزونى “براز الفنان” (1961)، الذى استخدم علب صفيح تحتوى فضلات بشرية بوصفها تعليقًا لاذعًا على سوق الفن وآليات القيمة.

من الغرب إلى العالم العربي

ورغم أن الفن المفاهيمى تبلور فى الولايات المتحدة وأوروبا، فإنه سرعان ما وجد طريقه إلى سياقات أخرى، من بينها العالم العربى والخليج. يُعدّ الفنان الإماراتى حسن شريف (1951–2016) أحد روّاد الفن المفاهيمى فى الخليج، إذ تشير سيرته الفنية إلى أنه “شخصية محورية فى الفن المفاهيمى والتجريب فى المنطقة” وأنه أسهم فى تأسيس منصات عرض وممارسات نقدية جديدة، مستخدمًا مواد يومية رخيصة فى تركيبات تجريدية تعلّق على تحوّلات المجتمع والاستهلاك.

وفى السعودية، تُقدَّم أعمال أحمد ماطر بوصفها “أعمالًا مفاهيمية دقيقة” تستند إلى بحث معمق فى التاريخ والتحوّلات الاجتماعية والدينية، مستخدمًا وسائط مثل التصوير الفوتوغرافى والفيديو والنحت والأداء لطرح أسئلة عن الحداثة والتحوّل العمرانى والذاكرة الجماعية.

أثر دائم على الفن المعاصر

ترى دراسات عديدة أن الفن المفاهيمي، رغم تراجع حضوره كـ”حركة” مستقلة منذ منتصف السبعينيات، يظل واحدًا من أكثر تيارات القرن العشرين تأثيرًا، إذ انبثقت عنه معظم أشكال الفن المعاصر: من فن الأداء، إلى التركيب (الإنستليشن)، والفن السياسى والنسوي، وفنون الوسائط المتعددة.

بهذا المعنى، لم يغير الفن المفاهيمى طريقة صناعة الأعمال الفنية فحسب، بل أعاد أيضًا تعريف العلاقة بين الفنان والمؤسسة والجمهور، وفتح الباب أمام أجيال من المبدعين فى أنحاء العالم، من القاهرة إلى دبى والرياض، لتوظيف الفكرة بوصفها المحرك الأول للخيال الفني، وللحوار الثقافى حول معنى الفن ودوره فى مجتمع متحوّل.