هل كانت الموشحات الأندلسية تُؤدَّى قديماً كما نسمعها اليوم في تسجيلات صباح فخري وفيروز، وفي أداء الفِرق الموسيقية العريقة في الشام والمغرب العربي؟ أم أنّ صدى أصوات الفنانين القدماء كان مختلفًا في وقعه وإيقاعه عن محاكاته الحديثة؟
تسجيل الموشّحات لم يكن مُمكناً قبل اختراع الفونوغراف في أواخر القرن التاسع عشر، ولم يدخل العالم العربي إلا في بدايات القرن العشرين. لكن ذلك لا ينفي أن جوهر الموشح، في بنيته الشعرية واللحنية، ظل متماسكاً عبر الزمن، حيث امتزجت الكلمات بالألحان في نسيج إبداعي متفرّد، سواء في الموشحات الأندلسية أو الحُمينية، حاملاً في طياته إرثاً فنياً وجمالياً لا يندثر.
تاريخياً، في القرن العشرين، لم يكن أداء الموشّحات الحُمينية يعتمد على التّخت الموسيقي كما في بلاد الشام والمغرب، بل كان أقرب إلى الأداء الفردي المرتبط بآلة العُود والإيقاع، مع حضور قوي للتجويد الصوتي والتطريب الشخصي. فهل يعود ذلك إلى طبيعة الغناء التراثي اليمني، الذي يميل إلى الأداء الفردي مقتصراً على آلة العُود، أم أنّ غياب الفِرق الموسيقية كان سبباً في عدم تطوير الفنانين اليمنيين تقاليد مشابهة لما حدث في الشام والمغرب؟
حين نستمع إلى الموشحات الأندلسية، المُغناة في الشام والمغرب العربي، نجد أنها تمتلك عناصر أداءٍ واضحة: توزيع موسيقي متكامل تقدّمه فِرق موسيقية كبيرة، حيث تتداخل الألحان بين الكورال والمنشد الرئيسي، إلى جانب تدريب مُتقن يضمن تناغم الأصوات، وإتقان الأداء. ولم يكن لهذا التطوير أن يتم دون وجود معاهد موسيقية رعتها ودعمتها، وهو ما يفسّر انتشار هذا النمط الموسيقي، واستمراره في التطور.
على النّقيض من ذلك، لم تتوافر هذه العوامل في اليمن، رغم ثراء الموشحات الحُمينية من حيث البناء اللغوي واللّحني، وبقيت الأغنية التراثية الحُمينية أسيرة المقيل وآلة العُود والإيقاعات البسيطة.
– فِرق الموسيقى والإنشاد في السبعينات… مسار لم يكتمل
لا أريد أن انتقص من الإضافات الكبيرة، التي أبدعها فنانو اليمن في تقديمهم الموروث الحُميني من قصائد غنائية وألحان للجمهور اليمني، بدايةً من جيل الروّاد في عشرينات القرن الماضي، وحتى أيامنا هذه.
كذلك، تقديم الأغنية الحُمينية موسيقيا، كما فعل الفنان أبوبكر سالم، ومحمد عبده. وتميّز أبو بكر بمحافظته على الطابع الخاص للأغنية الحُمينية، ووضع العُود كآلة رئيسية في تقديم هذا الموروث عبر الفِرقة الموسيقية.
غير أنني أطرق جانبا مختلفا هنا، وأعني به فكرة تقديم موروث الموشّحات الحُمينية عبر فِرقة موسيقية، وبأصوات فِرقة إنشاد جماعي، كما هو الحال بالموشّحات الأندلسية.
في سبعينات القرن العشرين، شهدت اليمن تجارب فنية حاولت تقديم الأغنية التراثية بشكل جماعي، كان أبرزها فرقتا الإنشاد في عدن وصنعاء. قدّمت هذه الفرق أعمالاً أظهرت نضجاً موسيقياً لافتاً، بعضها من موروث الموشحات الحُمينية، وأخرى من التراث الغنائي اليمني الذي لا يندرج ضمن اللون الحُميني.
من هذه الأغاني، التي قدّمتها فِرقتا الإنشاد في عدن وصنعاء “حوى الغُنج، ألا يا صبا نجدٍ، يا من هواه أعزه وأذلني، أنا ما سلب عقلي سوى الأعين الصحاح، لي في رُبى حاجر، أحبك ربى صنعاء”، لكن هذه التجربة لم تستمر طويلًا؛ لأسباب عدّة، منها: صعود التطرف في صنعاء وغياب معهد موسيقي متخصص، وعدم الاستقرار السياسي في عدن، وضعف الدعم المادي للمؤسسات والفِرق الفنية، أو عدم وجود إستراتيجية واضحة للحفاظ على هذا الشكل الفني وتطويره، رغم ما امتلكته هذه الفِرق من مواهب غنائية وموسيقية كان من الممكن أن تُشكّل نواة لفرقة موسيقية، وإنشادية متخصصة في الموشّحات.
إذا أردنا أن نرى الموشحات الحمينية (أغاني التراث الحميني) تُقدَّم بأسلوب الفِرق الموسيقية، كما هو الحال مع الموشحات الأندلسية، فعلينا مواجهة تحدّيات جوهرية. أولها: غياب المعاهد الموسيقية المتخصصة، فليس هناك في اليمن مؤسسات تُدرّس الموشح كفنٍ مستقل، وتُدرّب الفنانين والمنشدين على الغناء مع الفِرقة الموسيقية، والأداء الجماعي المدروس.
نعرف كذلك أن معظم الموشَّحات اليمنية تُؤدَّى بآلة العُود والإيقاع، دون الاعتماد على توزيع موسيقي يثري الألحان، ويكشف عن أبعادها المختلفة. حتى الفِرق الموسيقية، التي حاولت التعامل مع هذا الفن، لم تقدِّمه بأسلوب الأداء الجماعي المكتمل الذي يبرز الموشح الحُميني، بل بقيت ضمن إطار الأغنية التقليدية.
ماذا لو تغيّر هذا الواقع؟ ماذا لو أُعيد تقديم الموشّحات الحُمينية بأسلوب موسيقي جماعي مُتقن، حيث يندمج صوت الفنان الرئيسي مع الكورال بتناغم مدروس، على إيقاعات تتدرّج بسلاسة بين الجُمل الموسيقية، محاطة بتوزيع موسيقي يُظهر طبقات اللحن، ويُعزز من أثره في المستمع؟
تخيّلت هذا المشهد وأنا أستمع إلى أغنية “ليت شعري لمه خلي اليوم اعتذر، وابتلاني بذا الهجر والبين”، متسائلاً كيف سيبدو هذا الموشح لو أعيد تقديمه بطريقة تضيف إليه أبعاداً جديدة، بدلاً من اقتصاره على الأداء الفردي الذي لا يتيح له إبراز كامل جماليته.
الفنان محمد سعد عبدالله غنى من الموروث الغنائي للموشح الحُميني وقدّمه موسيقيا، واغنية “يقرب الله لي بالعافية والسلامة” واحدة من هذه الأغاني التي أداها عبر الفِرقة الموسيقية، لكن ما أشير إليه هو الأداء الجماعي لفِرقة إنشاد جماعية وليس الأداء الفردي فحسب.
– محمد سعيد جرادة ومحمد سعد عبدالله ونغمة جديدة في الموشح الحُميني
يا ساري البرق بَلّغ للمعنّى سلامه
واحمل بليغ المقال
عرّج بصنعاء حيث الحسن أسس مقامه
والفن مد الظلال
هذا مطلع قصيدة غنائية كتبها الشاعر محمد سعيد جرادة على نمط الشعر الحُميني القديم، وغناها الفنان محمد مرشد ناجي بلحن تراثي شبيه بأغنية “يقرب الله لي بالعافية والسلامة”.
لكن الفنان محمد سعد عبدالله كان له رأي آخر، حيث قام بتلحين “يا ساري البرق” بحس فني رفيع، مستلهماً الموروث الغنائي للموشحات الحُمينية، في لحن أعِد لتؤديه فِرقة إنشاد جماعي مع فِرقة موسيقية.
وجدت الموشح أثناء بحثي في أرشيف أغاني فِرقة الإنشاد الشهيرة في عدن، وفُتنت بطريقة أدائه بمشاركة فرقة الإنشاد العراقية، وتناغم أصوات المنشدين مع الكلمات والموسيقى في تمازج عذب، تتمنّى معه لو أن هذه الأداءات قد امتدّت لإحياء الموروث الغنائي اليمني الثري، وقدمت المزيد منه عبر الفِرق الموسيقية والفنية.
لنقل أن موشح محمد سعيد جرادة، الذي أتناوله هنا، وأستمع إليه من فِرقة الإنشاد، بينما أكتب هذا المقال، أخرج جماليات الموشح الحُميني ومكنوناته بأبهى صورة، كما تفعل الفِرق الموسيقية الشامية مع الموشّحات الأندلسية والحلبية.
قراءة البِناء الحُميني الفاتن في هذا الموشح تعود بنا إلى سِمات الشعر الحُميني والسِّمات المميَّزة له كشعر غنائي لا يلتزم بقافية واحدة طوال القصيدة، بل يعتمد على تعدد القوافي وفق نسَق موسيقي يخلق تناغماً أخّاذاً.
هذا التنوّع في القوافي يمنح النص مرونة موسيقية رائعة، ويجعله أقرب إلى الغناء والتلحين، حيث لا يُثقل الوزن على المستمع، بل ينساب بمرونة جمالية هي جزء من اللّحن ونغماته.
المِيزة الأساسية في الشعر الحُميني أنه يُكتب بلغة ممتلئة بالشجن، تتسم بنسق شعري خاص، حيث يتم إهمال الحركات الإعرابية، والاعتماد على السكون في القوافي، مما يمنحه طابعاً غنائياً مرناً، كذلك يَستخدم بأناقة مفردات من العامية اليمنية تمكِّنه من التعبير عن ثراء وعذوبة الإحساس الذي يمثله في نظْمه ولحنه.
موشح “يا ساري البرق” نموذج بديع للنظم الحُميني، وقد اكتملت فتنته بأداء جماعي ولمسات موسيقية مدروسة، أبانت مكنوناته الجمالية، وثراءه الطربي الأنيق.
في الأداء الجماعي للموشح يتجلى تناغم الجُمل الموسيقية مع النص، إذ يتم إبراز الشجن في المقاطع الحزينة، والوجدان المتَّقد في المقاطع السريعة.
كذلك يلحظ المستمع التداخل الصوتي الهارموني الذي يجعل أداء الفِرقة العراقية الملقّحة، بمشاركة يمنية تضبط مخارج الحروف في اللهجة اليمنية، أكثر ثراءً وتأثيراً مقارنة بالغناء الفردي.
يا ساري البرق بَلّغ للمعنّى
سلامه
واحمل بليغ المقال
عرّج بصنعاء حيث الحسن أسس
مقامه
والفن مد الظلال
حيث الهوى والغواني والغنا
والوسامه
مهد الصبا والجمال
بلِّــــغْ أحبــــــــاء قلبهْ لوعتهْ بل هُيـامهْ
واحكِم جواب السؤالْ
إن يسألوا عنه، قل: حـايرْ حليف
النَّدامةْ
سقيم يحكي الخيـــالْ
من حين فارق مغاني الأُنس فارق
منامهْ
وذاق كـــأس الوبـالْ
ولازمتهُ صروف تشبهْ صروف
القيـــامة
تزول منها الجبـــــالْ
الله لهْ من مُعــــــــــذَّبْ، بين أهلهْ مُشرَّدْ.
وفي ديـــــارِهْ غريبْ
إذا سجى الليــــل لم يهنا له فيــــــه مَرقدْ
ولا سُهـــــــادهْ يطيبْ
في مُهجتهْ جمرة الأشجان والشجو تُوقدْ
وفّي ضلوعهْ وجيبْ
وكيف يسعـــدْ وينعـــمْ بالسهرْ وهو مُفردْ
على سنـــاء الحبيبْ
باعدْ حبيبهْ، فنادى الصبر، والصبر أبعـدْ
يا للبعيـــــــد القريبْ
يا وحشة القلب إن لم يألف البين والصَّـدْ
فإن حــــــاله عجيبْ
ولا تــــدرَّبْ على سهم الليـــــالي المُسدَّدْ
وفعلهـنَّ الرهيــــبْ!
– تحليل موسيقي لموشح “يا ساري البرق”
سأجتهد في السطور التالية في تحليل العناصر الموسيقية لأغنية الموشح الحُميني “يا ساري البرق” من حيث المقام، الإيقاع، التوزيع الموسيقي، وأسلوب الأداء لمعرفة ما إذا كان متأثراً بالموشح الأندلسي أم أنه يمني خالص ظهر مشابها له بسبب التوزيع والأداء الجماعي. قراءتي للموشح تستند إلى قراءات عديدة وقفت فيها على التشابهات والاختلافات بين الموشحات الحُمينية والأندلسية؛ نظماً ولحناً وأداءً.
الموشح يبدأ بمقام الحجاز أو أحد فروعه “حجاز يمني”، وهو مقام مشترك بين الموشحات الأندلسية والحُمينية.
أما الجمل اللحنية فيلاحظ أن فيها انتقالات مقامية محسوبة لكنها ليست معقّدة كما هو الحال في بعض الموشحات الأندلسية.
بالنسبة للأداء يحمل طابعاً تطريبياً مُزيناً بالدان اليمني أكثر من كونه تأملياً أو تأليفاً مقامياً متغيّراً كما في المدرسة الأندلسية.
إذن، من ناحية المقام، فهو لا يخرج عن القالب اليمني لكنه في الوقت نفسه يتوافق مع بعض الطابع الأندلسي.
من حيث الإيقاع يبدو منتظماً وثابتاً في معظم الموشح، وهو أقرب إلى الإيقاعات اليمنية؛ مثل “الشارع أو الهزج”، وليس إيقاعات الموشحات الأندلسية المركبة؛ مثل البطايحي والدرج.
ولا توجد تغييرات مفاجئة في الإيقاع، مما يعزز فكرة أن اللحن أصله يمني تقليدي.
وإجمالاً يمكنني القول إن الفنان محمد سعد لم يستعر إيقاعات أندلسية في لحنه، وأن البنية الإيقاعية أقرب إلى الموشح الحُميني، وليس الأندلسي.
من حيث التوزيع الموسيقي استخدمت فِرقة موسيقية كبيرة تشمل العُود، القانون، الكمان، الإيقاع، والتنويع اللحني، مما أعطى إحساسًا بالأداء الأندلسي. السبب في ذلك هو عدم اعتياد المستمع على أداء الموشحات الحُمينية بواسطة فِرق موسيقية وفِرقة إنشاد جماعي مختلطة، وربما أيضاً تهميش العُود وعدم إبرازه كما فعل أبو بكر سالم في أغنيته “رسولي قوم”، كذلك الاعتماد على كورال إنشادي جماعي في بعض الأجزاء جعل الموشح يبدو وكأنه جزء من النوبة الأندلسية، رغم أن هذا ليس الأصل في أداء الموشح الحُميني.
التوزيع يجعل اللحن يبدو قريباً من المدرسة الأندلسية، لكنه في جوهره لا يزال يعتمد على أسلوب الغناء اليمني التطريبي. ويستخدم الدان اليمني الشهير: يا ليل دانة، لدانة، يا ليل دان.
الأداء في الموشّح يتميّز بـالزخرفة الصوتية، والتنقل بين الطبقات، لكنه لا يتضمن التركيز على “التحويم اللحني” كما في بعض الموشحات الأندلسية.
أما الصوت الأساسي فيحمل طابعاً يمنياً خالصاً، رغم أن الجماعية في الأداء توحي بنكهة أندلسية.
من اجتهادي في السطور السابقة في تحليل موشح “يا ساري البرق” أرى أن اللحن والإيقاع يمنيان في الأصل، لكنه بدا مشابهاً للموشح الأندلسي بسبب التوزيع الجماعي والمرافقة الموسيقية. وهذه سِمة اكتسبها بسبب السبق في استخدام هذه الأدوات، وليس لأنها سِمة جوهرية خاصة به، واستخدامها في أداء موشحات حُمينية لا يجعلها واقعة ضمن تسميته ولونه.
– فضاء جديد للموشحات اليمنية
إذا أردنا أن نُحدِث نقلة نوعية في أداء الموشّحات الحُمينية، فعلينا أن نفكِّر في مشروع متكامل يشمل تأسيس فِرقة موسيقية متخصصة تُعنى بإعادة تقديم الموشّحات بأسلوب جماعي، عبر فِرق إنشاد جماعي مدرّبة ومحترفة. ولن يوجد بناء مؤسسي فني كهذا إذا لم توجد معاهد موسيقية، وورش عمل تُدرّب المؤدِّين على الأداء الجماعي والتوزيع الصوتي الصحيح.
يحتاج الأمر أيضاً إلى تشجيع التوزيع الموسيقي المعاصر مع الحفاظ على الجوهر الأصيل للموشح، وتشجيع نشر الموشّحات الحُمينية المؤداة عبر فِرقة موسيقية وفِرقة إنشاد جماعي.
إذا تحوّلت هذه الفكرة إلى فِرقة موسيقية وفِرقة إنشاد جماعي وفنانين وملحِّنين وشركة إنتاج وتوزيع موسيقي؛ سيكون صداها العربي والعالمي أكبر بكثير مما فعله الفنان محمد القحوم عبر مشروع “السيمفونيات التراثية”، الذي بدأ في العام 2019، الهادف إلى تسليط الأضواء العالمية على الفنون اليمنية التراثية.
أتساءل، مازجاً التساؤل بالخيال: ماذا لو قُدّمت أغنية مثل “خلي صقيل الترائب” بأسلوب موسيقي مشابه لأداء صباح فخري؟ ماذا لو أدّتها فِرقة فنية جماعية، بصفين من المنشدين والمنشدات، على غرار الفِرق العربية التي قدّمت “يا غصن نقا مكلّلاً بالذهب”؟
يترنّم صف الفنانين: “بَدري كَبدر الفلك”، فترد عليه الفنانات: “آخذ عقيلي وراح”. ثم تتصاعد الجمل اللحنية بتناغم هرموني ساحر لفريق المنشدين الجماعي: “يا قلب كم قلت لك، دع عنك حُب الملاح”، يثري الموشح ويمنحه بُعداً درامياً وفنياً، يضيف لثرائه الجمالي، وبالأصح يبرز ما خفي من مكنوناته.
“خلي صقيل الترائب” مجرد مثال. بجانب هذه الموشحة اليمنية، عشرات بل مئات ومئات من الأغاني الحُمينية التي يمثل الموشح الحُميني أصلها شعراً ولحناً.
أداء هذه الأغاني والموشّحات اليمنية عبر فِرقة موسيقية وفِرقة إنشاد جماعي لن يغيّر جوهر الموشّح فيها، بل سيكشف عن مكامن الجمال فيه.
ما يشوِّه التراث الغنائي اليمني هو الأداءات الارتجالية العابثة عند بعض الفنانين الشباب.
وتأسيس معهد موسيقي متخصص بالتراث الغنائي للموشحات الحُمينية سيكون أهم خطوة في الحفاظ على هذا المورث الغنائي الثري، وبدونه لن نرى لا فِرقة موسيقية ولا فِرقة إنشاد جماعي تؤديه بإبداع يليق به ويبرز مكنوناته الجمالية وجواهره النادرة.
